美在生活之中。生活之中无处不有审美活动存在。一般情况下，审美活动是个体的行为，但某些受制约于相同或相似条件的人群会具有相同或相似的审美意识（审美经验和审美理想），也是不争的事实。关东人的审美意识自觉不自觉地反映在关东社会生活的方方面面，更集中反映在关东的艺术里，所谓“一方水土养一方艺”，讲的就是这个道理。关东大众的审美意识到底是怎样的？这是个十分复杂、难以用评议文字穷尽的课题，而二人转却能够用素朴的演艺形式通俗地展现出“关东美”的风采，令人刮目相看。

一、  外观上，“一副架”——装男扮女

二人转由两个人表演。临场形象为一男一女的两个演员称“一副架”。作为二人转演艺形态的根本基础，一副架本身的审美内涵就是有关东特点。

男人和女人是生活的永恒动力，是艺术的永恒主题，作为生命活动的主体，男人和女人及其相互间的关系也是人类社会一切审美活动的基础。对于真的追求、对于善的向往、对于美的渴望，都在这一基础之上生发、升华。有了男人和女人，世间才有所谓情爱、性爱、婚姻、家庭、国与天下，一切审美活动也才有了情感的依托……清代的关东特别是老边外地广人稀、环境恶劣、交通不便，由于生产力低下、战事、灾荒、疾病、宗法观念、封建礼教等多重因素的影响，使男女比例严重失调，在僻远的山区（棒槌营、木帮、煤铁窑、胡子窝、山林队等）甚至常年难得见到女人的身影。人们劳作艰辛，生活困窘，性热力又得不到正常的宣泄，于是憋闷出粗俗，憋闷出狂放，憋闷出瑰丽奇特的想象，憋闷出热辣辣的审美追求。二人转是地地道道的民间艺术，它不可能背离关东人特别是平民百姓的最基本生活态度。帮此，在这种艺术里，尽可以不遮掩地谈论性，谈论情，谈论油盐酱醋、忠孝节义，按照平民百姓的审美经验和审美理想大胆勾勒关东人审美的最高境界。应该说，“一副架”正是这种民间艺术精华的凝聚，大众审美意识的提炼。

一副架的“一男一女”与生活中的寻常男女不同，与任何其他艺术形式中的角色男女也都有区别。在旧时代，从事二人转（时称“蹦蹦”）表演的艺人都是男的，两个男艺人要“配”成一副架演出时，其中一个必须“装扮”成女的。换句话说，只要演出的是二人转，那么在场上“转”的两个人就必须是“一男一女”，两个男的不行，两个都是（或装扮成）女的也不行。而且，非但“女”的需要扮，“男”的也要扮——扮“丑”——所有二人转中的“男”都这种反贪污，这就不能不令人费些琢磨了。我们考察作为二人转源头之一的东北大秧歌，清代就有“以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两圆木，戛击相对舞“（清·杨宾《柳边纪略》）的做法，到现代乃至当代，仍然是一队男的一队女的，两两相对，呼应表演，且大多是女的俊美、妩媚，男的风趣、滑稽。《柳边纪略》的作者是江南文人，熟悉中原文化，他把关东人扭秧歌称为“扮秧歌”，在表述秧歌中“男”的表演情状时用了“参军”一词，可见关东大秧歌就是“装男扮女”的，其中“男”的表演还与唐代中原参军戏里的滑稽表演有相似之处。

男赏扮成女的，有两种扮法，一种依照生活中大多数女人的样子扮，一是依照流行的表演艺术（如戏曲）中女性角色的样子扮。二人转萌芽和成型阶段，是清朝的中、后期，清政府曾有明令不许搬演杂剧者扮成官、绅形象，而当时（当代亦然）戏剧曲艺等表演艺术的内容里难免要涉及帝王将相及大小士绅的形象，怎么办？梆子、皮黄等戏曲的做法是让角色穿戴经过艺术处理的“明朝样式”的服装，官分文武品阶，民分三六九等，各有说道，用料讲究，做工讲究，价格昂贵。二人转艺人都是农民出身，七八个“高粱红唱手”（即使是“四季青唱手”）凑成小班子打算靠唱唱糊口，根本没能力置办价格昂贵的“戏衣”。生活中的多数老百姓所穿的“民装”倒是方便利用，可纯粹的民装上台，本面本色，又不太像作艺！干脆自寻出路，将秧歌的扮法继承下来，再捋些大戏扮法的皮毛，于是二人转一男一女的推想就有了民装、秧歌装、戏装杂凑的特点——女的穿红（花）衣绿裙（有时外套大花坎肩），戴各色假珠假玉假花假辫子，脖上系粉白巾子，腰间扎红白腰巾子，一手拿大红绸帕，一手拿小扇……男的穿大襟大领的茶衣，红彩裤（少数有穿素色夸衣、打衣的），系白腰包（穿夸衣、打衣时分别系大带、红彩带），戴丑帽（穿夸衣时带罗帽，穿打衣时戴“一把鬏”），手持霸王鞭或手玉子……

对于一副加中这种打扮的两个演员，有的人直呼为旦、丑，作行当因素理解，似不妥。道理很简单，一副架的扮相与它所要表演的广西中的情节、人物均不相符，缺乏必然的联系。如果不考虑诸如审美习惯、趣味、理想等因素，两个人就以演员本相表演，或干脆就一个人表演，于文本的情节、人物原则上不会有什么妨碍。所以说一副架在表演时塑造的人物是具体的但不是具像的。如《西厢》中描述崔莺莺外表的唱词：

乌云发发乌云乌云巧绾盘龙髻，

鬓对鸦鸦对鬓鬓旁斜插美玉花海棠。

上衣穿着素花氅，

八幅罗裙缎条镶。

……

描述张君外表的唱词：

一顶俊巾头上戴，

两根飘带二尺长。

身穿蓝衫正可体，

丝蓝宝带系腰上。

……

还有如《华容道》中对张飞、赵子龙、关羽形象的描述，《双锁山》中对高君宝、刘金童形象的描述，等等等等，不胜枚举，都是在初次涉及人物时就先交代人物的外表（特别是穿戴），足以引导着观众通过听“述”生出联想，在心目中浮现出该人物的形象。很少有通篇不描述人物外表，只以赏的临场形象为文本中人物外表的二人转段子。也就是说，一副架的服饰、化妆与二人转的情节、人物无关，它不是“行当扮”，也不是“行当因素扮”，更不是“人物扮”，而是一种“装扮”、“美扮”，地地道道美化演述主体（一副架）自身的扮法——这一点很重要。任何表演艺术都程度不同地要化装，化装的原则又都是以有助于表演、有助于艺术效果发挥为前提。随着社会发展的脚步，二人转走过二百多年的风雨历程，形成了自己的演艺原则，被视为“独特”，是当初有关装扮的尴尬状况逼出来的？抑或是当初的装扮状况根本就不尴尬，恰恰是二人转独特演艺原则决定着它的装扮状况非那样不可？无论如何，不是一副架表演的东西就不能称为二人转，一副架的临场形象就是（装扮出来的）一男一女！

二、  表演时，“一棵菜”——相辅相成

二人转的表演也包括两大部分，即“情绪的”和“情节的”。情绪的表演靠“舞”和“说”，情节的表演靠“唱”和“做”。作为演述主体，一副架中的两个人（一男一女）在表演时已达到和谐、完整为最高艺术追求。

中国人的美学思想中，内涵和外延都十分严谨的专用概念不多，所及范畴也多呈模糊状态。但中国人的审美实践中，“和谐”、“完整”这两个词（不如说是两种境界）却分明闪烁着神圣的光晕，几乎成为“美”的代名词。在关东语境中，更以“合”代指“和谐”，以“合”代指“完整”境界的实现。二人转艺人说“唱唱讲合，出去一棵菜”、“好手不如合手”、“唱丑的是叶，包头的是花，绿叶扶红花，玩意儿不白瞎”，强调的就是一副架要“合”，要真正成为一体（一个演述主体）的道理。

“合”有投契、符合、协同、全、满、会集、汇聚、匹配等多重含义，这些含义作为文化的深层形态，在关东人的思想观众中占着主导（或曰根本）地位，直接或间接地作用于社会生活。不消说情爱、性爱、婚姻等最基本的生命活动需要男女之合；面对恶劣环境进行采集、渔猎、农牧、林矿等生产活动需要众人之合；维护家庭（家族）利益的大事小情需要亲人之合，就连许多寺庙里的偶像也是儒、释、道三教相安一堂共享香火，小牌局、麻将局以“合”（读hú音）为赢……二人转让其外在形式（一副架）及其表演浑然合一，是对人们思想观念深处的求“合”心理的艺术反映。

一副架讲求“男中有女，女中有男，你中有我，我中有你，虚虚实实，真真假假”，落实到具体的表演中，我们看到，“三场舞”时男捧女，男的所有的动作、表情和零碎的说口都要配合女的感情和动作，让观众看“包头的”身段功夫；“说口”时女棒男，女的要“勾口”、“棒口”，要引得自然，兜得严实，让观众看“唱丑的”嘴皮子功夫。这种一主一辅相互陪衬的做法，使一副架中的一男一女真正地融合成了一个艺术整体，和谐而浑一，让人觉得很美。如果换一种做法，要么让女的一个人舞，男的一个人说，要么舞即齐头并进，说即各不相让，那将丧失掉很多的趣味，让人激动不起来，也就很难创造出风趣、幽默、火爆、煽情的艺术氛围。这似乎可以证明，二人转的舞台上，只能有一个演述的主体，即一男一女二合为一的演述主体，半个（一男或一女）和两个（男女时时并重）都不如一个的效果好。

进入“正文”部分，二合为一的演述主体更是如鱼得水，充分发挥自身的优势，调动起一切可行的艺术手段，相辅相成，人分神不分，跳进跳出，多姿多彩立体化地去完成对特定文本的演述。正文是情节加“篇”的，以唱为主要手段，辅以身段、表情和交流。举涉及人物较多、跳进跳出关系较为复杂的《杨八姐游春》为例，我们看到，不论一副架中的男的或女的，在跳入人物时，除了音乐上、形体上留下“肩膀头”外，其唱词或说口中还必定带上（要跳入的）这一人物的名姓或代称，如：

男   我大宁皇帝仁宗赵祯是也

女   再表北楼杨八姐

男  太君闻听心不悦

    杨洪备上马麒麟

女   跪倒南衙包大人

       太君下了银安殿

男   走进倒坐南衙包大人

女   宋王把礼单接手心

男   跪倒刘文晋卖国臣……

整个段子共“跳进”人物17次（男9女8），直接“跳进”而没带上名姓或代称的只有2次，仅这2次也均在前边通过表演做了铺垫，点明要“跳进”的人物是谁。

演述主体跳入人物，并非一定要男的跳入男角色，女的跳入女角色，也并非是一个人物自始至终都得同一个演员跳入。而是在总的演述过程中需要跳入人物时，适合谁跳入谁就跳入，约定俗成的做法是文本中年轻女性或较端庄的人物尽量由女的跳入，其他人物则尽量由男的跳入。

还有一种表演方式，是二合为一演述主体在表演中相辅相成的最好实例，如《蓝桥》中“周玉景进洞房”一段，女的唱，男的“做”：

女   走进丑鬼要安眠。

     [男走“矮子”进屋状——这个矮子还是罗圈腿走的矮子，两手扎煞着，一走一甩搭。脸上五官挪位，眼珠子呆呆地瞪老大，盯盯地瞅包头的，脸上笑嘻嘻地，顺嘴丫子往下淌涎水。

女   你看他高下只有二尺半，

     [男身子往下矬。

女   宽下倒有二尺三。

     [男两手夸张地一比划——有缸粗。然后起身，说口：“这人长方了。”

女   生来是个三瓣嘴，

     [男出“簸箕嘴”相。

女   未曾说话拉拉涎。

     [男作傻呵呵、笑嘻嘻地想和“女的”说话状，可干嘎巴嘴不出声，顺嘴丫子往下流口水。

女   生来是个个半眼，

     [男睁一只眼闭一只眼，睁的那只眼还直朝“女的”飞眼。

女   另一只眼还有玻璃砖。

     [男正飞眼的那只眼睛猛一翻，眼仁一点也看不见了，全是眼白，同时出傻相。

女   脸上麻子铜钱大，

     五个一摞把家搬。

     [男哆嗦腮帮子。

女   生来是个跟绊腿，

     未曾走道直画圈。

     [男出“摔爪子”、“拐拉腿”相，左脚在地上大大地划半圈，右脚一踮跟上来，身子慢慢地、腻腻地往“女的”身上凑。

女   前边长个鸡胸脯，

     [男胳膊往后夹紧，凸胸，缩脖。

女   后边罗锅赛架山。

     [男弓背，抻脖。

女   一到下晚上不去炕，

     还得为奴垫上砖。

     连窜几窜还是没窜上去，

     [男一下一下地接连冲“女的”扑。

女   反倒造个仰面朝天。

     [男两手往后一划拉，像是模仿人挨摔，又像是跳出了人物，看人挨摔而解恨。

这段表演，唱词是女的以蓝瑞莲的身份叙述不幸遭遇，男的依照女的唱词的大意做周玉景相状。初看起来，像是两个赏一同“跳入”了人物，但仔细琢磨这“女唱男做”之间的关系，我们发现这其实是男的帮着女的在叙述，是男的用自身的形体、身段、相状使女的的叙述具象化、立体化，男的和女的合起来，使叙述绘声绘色绘形绘情，造成更为强烈的艺术效果，直接作用于观众感官的一种演述。更多的时候，则是男女一替一句或一替半句唱事、唱物、唱情、唱景，最明显地表现出“一棵菜”的特点。叙事的角度、睹物的焦点、情绪的分寸、节奏的张驰……用俗话说就是“跟一个人似的”。这就是一副架追求的最高境界，也是二人转艺术所要追求的最高境界——合。

三、  风格定位，喜剧性——喜兴、热闹、浪

艺术是供人欣赏的，通过欣赏艺术获得审美享受是观众（包括批评家）的最基本要求。审美享受一般表现为快乐感和满足感，表现为人的一切精神力量由于对艺术中美好事物的感知而处于情感的高潮状态。由审美感受所引起的情绪高涨，往往会使人感觉自己似乎也是艺术作品所描述的事件的参与者，这种“参与”意识又往往会程度不同地影响人们的整个精神世界，能够唤起某种美好的愿望或渴望。所以，向人们提供审美享受是艺术的无可争辩的社会价值所在。如果“剧院不是做痛苦思考的场所，而是观众娱乐消遣的地方”（门肯《偏见集》），这样的洋断言还有一些道理，那么，“永恒的女性领着我们飞升”（歌德《浮士德》）、“玩笑与幽默会给人带来欢乐“（西赛罗《论演说术》），这两句洋格言就是其注脚。有了“装男扮女”的一副架（二人），再加上亦唱亦说亦舞亦扮亦显亦示绝技的表演（转），二人转可供欣赏的基本条件实际上已经具备。然而，能达到让“闻者快心而睹者忘倦”（明·臧懋循《玉茗堂传奇引》）的理想境界，审美取向上的独树一帜尤为重要。

经历了二百多年沧桑岁月，二人转穿红着绿，高腔本嗓，狂歌劲舞，嬉笑怒骂，铺排渲染，大起大落，见棱见角，道着民间痛痒，其词质直，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡，形成了滑稽、喜兴、浪的主体风格。这种风格的形成与二人转艺术赖以存活的自然、人文环境有密切关系，是典型的关东风格，平民风格。

王肯同志在谈论东北人的诙谐时有这样一段充满感情的话：“东北地广人稀，山林藏宝，确实是一方可以求生的地方。但除了当地那些从事狩猎、游牧的少数民族多年度着挣扎厮杀的艰苦岁月之外，外来者叫‘闯关东’，而不是‘游关东’，那成团的蚊虻，成群的狼虫，那撒尿成冰大雪封门的寒天，特别是那些土豪恶霸的压榨，日本血腥的殖民统治，使好多撇家舍业、抛妻离子到东北求生的流浪汉，有的成为当牛做马终生不娶的‘跑腿子’，有的成为隐姓埋名遁居老林的‘洞狗子’。就是那些一条扁担挑来一家的庄稼汉为地主扛活或当佃户，也过着非人的生活，住着破马架，披着麻袋片，吞着橡子面，冬天用牛粪取暖脚，用麦花皮护身……而那些单身独闯的外乡人，更多了一份离愁，一份孤寂。可见东北绝非‘冒险家的乐园’，而是‘拓荒者的火坑’。因此，东北人的诙谐，是苦中求乐，是孤寂中求热闹，否则无法生存，真正的劳动人民，确实是与悲观绝望绝缘的。单就旧社会的二人转艺人来说，也是苦了自己，乐了众人。他们挨尽打骂受尽白眼，连家人亲友都因出个唱二人转的而感到羞耻，有的不许重进家门。不少丑角演员，是带着未擦净的泪痕上场，为同样泪在腹中流的观众添一点乐趣，使他们暂时忘掉一些难忍的痛苦。”（《土野的美学》）可见，求乐、求热闹非但是关东人的审美需要，更是关东人的生存需要。

喜兴、热闹，是二人转独特的审美价值取向和艺术品格定位，跟存在于它的演艺体系中诸多“喜剧性”因素相关；而“浪”，则是二人转“自娱娱人”的作艺旨趣的必然流露，裹藏着更深层的文化机理。

在汉语语境中，“浪”的本质是“放纵”和“鼓动”。如果墨守成规，作咬文嚼字的解释，“浪”肯定无法同“美”相提并论，因为“美”常常与“和谐”、“崇高”、“秩序”等富含褒义的概念相联系，而“浪”却与“放纵”、“随便”、“彭动”、“无拘束”等沾有贬义的概念相联系。但二人转的“浪”，是“小喇叭吹得浪不溜丢儿的”（音乐）；“你看她那样儿，美拉吧唧儿，狼不溜丢儿的”（演员）；“浪半台”、“稳住浪”（艺人的班名）；“不兴唱春的了，不兴唱粉的了，不兴唱连浪带美的了”（口说）；“旦攻唱和浪，丑攻口和相，旦讲稳中浪，浪中稳，丑讲笨中巧，丑中美”（艺谚）；“又‘浪’了一回”（艺人语，意即“又演了一次二人转”）……等等零星且模糊的说法，指的是艺术现象。在关东老乡的心目中，二人转的“浪”也是一种美，不过，它不是寻常意义上的美，它是那种自由自在、无拘无束的、狂放不羁的美；是土野的美、俗野的美；与文雅的、儒雅的、典雅的美无缘，与文弱的、阴柔的、“西子捧心”“黛玉皱眉”的病态美相去更远。它是社会底层的劳动人民人性的释放，生命力的张扬……

既有“美”，何用“浪”？

浅表地说，“浪”是艺人对二人转的钟爱之心与艺术创造自信心的外显，是对自身职业技能的自我欣赏。要想“浪”，自信心是最基本的前提，缺乏自信心就“浪”不起来，而自信心的获得源于对二人转的由衷的喜爱，坚信这一“艺术”对关东农民来说就是无与伦比的艺术，坚信自己表演二人转就是再合适不过的，肯定能让乡亲们心满意足。于是装扮一番，到得场上，唱、说、扮、舞，心情挥洒，如痴如迷，频频出彩，是为“浪”。往深里讲，“浪”是一种特殊的并非所有艺术形式都可能出现的境界，比“美”丰富，比“美”浓烈，比“美”深邃，它使观众受到感染的时候，已经先令表演者自身陷入了“陶醉”状态。如前所述，二人转的“一副架”是由装男扮女的两个演员构成，在表演时相辅相成，达到“一棵菜”的状态，其本身就显示着“对立统一”的物质世界最本质规律，及由此而生成的复杂审美价值。实质上，表演者的“陶醉”状态，是忘情于“两性相悦”的艺术氛围里，近乎痴迷地享受着“自娱”的满足。对于二人转的表演者，达到“浪”的境界，是对自我和角色的双重超越，是人性和灵魂的即时升华；对于二人转的观众，欣赏“陶醉的表演”、“忘情的自娱”，更易受到感染，不经意中跟着陶醉，跟着痴迷，形成台上台下的狂欢尽兴水乳交融的热烈场面。二人转“自娱娱人”作艺旨趣的核心因素，非“浪”莫属。

喜剧是舶来词，意译为“快乐的演出”。喜剧性是被用来表现和评价消极的社会现象或人们的风尚、风俗、活动和行为的，一般通过嘲讽、讽刺、怪诞等手段达到预期效果。对于二人转，喜剧性的含义似可做较宽泛的理解，凡是能够提供“喜兴”和“热闹”，能够引起“笑”的艺术行为，如嘲讽、讽刺、滑稽、怪诞、风趣、幽默、诙谐、巧、美、浪、俏、欢等，甚至一些纯形式、纯技术的展示，均属其类。这首先是因为二人转的基本功能跟“专门讽刺社会或人的消极方面的纯粹喜剧不同，它的绝大多数曲目都是在嘲讽、鞭笞消极和丑恶的同时，也张扬、褒赞积极和美好，甚或嘲讽、鞭笞消极和丑恶的本身，就是为了更有力地张扬、褒赞积极和美好。“歌颂喜剧”万分既然存在，就势必要反映到表现形式中，这种熔讽刺和倾向性更加鲜明。其次，因为二人转的演艺为广阔的拓展余地，狂放的举动可以游离情节，粗鲁的调笑可以“跳出”角色，无言之际，可以靠音乐传达极度的欢畅或悲戚情绪，靠舞蹈渲染热烈或凄凉的气氛……这样的表演敢哭敢笑敢褒贬，效果更为强烈。

喜剧性因素渗透于二人转演艺体系的各个方面，一副架中的“男”奴“丑扮”，多数曲目“宁可演欢，不能演蔫”，还有所谓“悲剧喜唱”之说，情节、人物、唱词、说口、音乐、舞蹈、表演等各自都有“搞乐”的招法，就连许多艺人的艺名都带有明显的滑稽色彩。

长期以来，人们熟悉了二人转，习惯了二人转的喜剧品格，不少人干脆把看二人转说成“看热闹”，自觉不自觉地把众多喜剧性情节和喜剧性形象一传再传，对许多喜剧性唱词和说口耳熟能详，对许多二人转艺人高超的喜剧性表演技巧啧啧称赞。与此同时，也在一次次或开怀或含泪或会心或惬意的“笑”中获得了欢乐和满足，实现了精神世界某种程序上对丑恶、卑劣、落后的贬斥和超越，对美好、崇高、先进的赞同和向往。二人转喜剧品格的价值莫过于此。

过去的二人转演出，两个演员一下场就好以夫妻或情人关系论，互称“傻哥哥”、“老妹子”，表演起来不拘束，显得亲密无间，容易造成喜剧性气氛。这样的做法后来被斥责为庸俗的“穷逗”，予以取缔。取缔后的结果怎么样呢？一男一女两个演员登场了，精精神神，漂漂亮亮，面向观众，扭也扭了，唱也唱了，可就是让人激动不起来，觉得“缺了点儿什么”——就两个演员，两个纯粹的演员，“同志”关系，顶多是演出时的搭档关系，如此“正正经经”的两个人能“转”出啥意思来呢？要光是为了听歌、看舞、受教育，绝对没有必要非到你二人转这里来！再后来变本加厉，弄出了“四人转”、“六人转”、“八人转”……转来转去，终归没能得到观众的认可。近几年，民间二人转演出中又出现了只重“男”（丑），只重说口、卖相，女演员或彻底成了陪衬，或也向“丑”发展，曲目内容被肢解，唱段萎缩，虽然有市场，却给观众留下“闹剧”、“档次不高”的印象。可见，没有了（丑）男（俊）女亲密无间的“关系”，就没有了一男一女“一副架”的审美意义，也就没有了一副架表演中的刚与柔、庄与谐、动与静、美与丑的对立统一，没有了滑稽、喜兴、热闹或只剩下了滑稽、热闹，就等于“灵魂”丢了，品格迷失了，即使仍旧一男一女两个人，那已经不是“一副架”；即使仍旧在唱“咿呼嗨呀呼嗨”，那已经不是二人转了！