二人转在东北产生、发展，广为流传二百多年，形成了既不同于歌舞，也不同于戏剧，还不同于曲艺说唱，同时又是既有故事、有人物、有情节、又唱、又跳、又说、又笑的独具特色的艺术形式。它源自农民自娱活动，发展为娱人的演艺，坚持与百姓大众“不隔语、不隔音，更要紧是不隔心”的演艺观，用土俗而单纯的艺术手法表现历史与现实丰富多彩的生活。而二人转总体艺术形式的样式，除二人演唱的双玩艺、一人演唱的单出头、多人演唱的拉场戏之外，近五十年来，还出现了二人转的群舞、群唱（坐唱）、二人戏等演出样式。这说明二人转的艺术形式仍处于充满生机的发展阶段。这是它根盘关东厚土，汲取白山黑水、林海莽原、松辽大地上世世代代各民族民间艺术营养的结果。二人转艺术的形式基础源自东北大秧歌，但是自孕育、产生到发展，一直是在多元素的聚合状态下活动的。经历代二人转艺人的磨练积累，创造了适应于二人转艺术总体形态的唱、扮、舞、说、绝综合性艺术手段，依据同一体系原则派生了多种演出样式。二人转多元素的统一性、多层面的综合性及多样式的同一性，构成了自我体系的鲜明个性。

一、 多元素的统一性

二人转艺术形式小，容易大，其中含有文学、音乐、戏曲、说唱、舞蹈、杂耍（技）等多种元素成分，二人转艺人早就称这玩艺“沾三性”。二人转形式虽小，胃口却如此之大，是与其成因及与生俱来的品性密切相关的。

二人转形成于清王朝由盛而哀的历史时期，腐朽、落后的封建社会制度，封闭、发展缓慢的农业经济是它产生的政治、经济社会背景。广大农民及至半殖民地半封建社会奴役下的劳工，在衣不蔽休、食不厌精不果腹的同时，还随着精神文化的饥渴。然而勤劳善良的关东人，在遭受穷困生活的岁月里，始终不放弃对美好生活的向往，对真善美的追求。愉悦是人本性的需求，关东人具有的“苦中求乐”性格是二人转生存的人文环境。富贵人家过年花天酒地，穷苦农民聊以卒岁大秧歌扭得也挺欢。即使“万民同乐”粉饰太平盛世的同时，那些与王侯贵族“同乐”的百姓也用他们自己的方式翻译着他们压抑着的欢悦。正如艺术源于生活，艺术的原始创造者也往往是卑贱者，因为人类文明的一切成果包括艺术形式均发生于人类最基本的活动——劳动。二人转这种土俗的民间艺术在形成伊始，便有明确的审美取向与形式追求。对于年复一年、日复一日的日出而作、日落而息的劳动者，劳作之余自然希望从他们中间产生的某种艺术形式中获得更多的精神满足。“阳春白雪”与他们无缘，即使偶有所闻也难得一见。二人转艺人们了解他们就如同了解自己一样，于是不顾一切包揽了满足他们愿望的责任，便想方设法使自己的玩艺有更多的艺术形式含量，更多的社会信息含量。这就形成了多元素聚合的动机。而这种形式能够存在并发展下去，又正如自然界中生态平衡的循环链一样，它是在土俗文化土壤中花开花落一年又一年生息不断的。

多元素聚合的动机表现在客观存在的审美主体与客体之间内在的联系，也表现在二人转艺术形式源头素质所提供的基础。东北多民族体系的形成，历史久远，这又为在历史流动的长河中，虽然是在封建腐朽的政治及封闭落后的农耕经济条件下，构成了开放多元的各民族文化、习俗用到所固有的歌舞、戏剧、说唱等艺术形式中形式元素交融与汇合的区域性生态环境。

秧歌始于中国历史中的何时何地，从现有史料中尚无确切结论。但是秧歌作为艺术形式是源于农耕劳作的产物勾股定理无疑。湖南《晃州厅志·风俗》载“岁，农人连秧步于田中，以趾代钽（锄），且行且拨，塍间（田埂上）击鼓为节，疾徐前却，颇以为戏”。这种“以趾代钽、且行且拨”的“秧步”，是秧歌舞蹈产生的生活原型。就是在东北的秧歌舞步中，以致二人转中的上装横移的小蹉步、下装走“矮子”的横跨步及那种俏皮的小腿后踢动作，也无时不显现东北农村种田“踩格子”的劳动中哼唱二人转小调的现象。清·吴锡麟著《新年杂咏抄》说：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮耍和尚和耍公子、打花鼓、拉花姐、田公、渔妇、装扮新郎杂沓灯街，以博观众之笑。”可见秧歌始于劳动及其形式杂沓的素质当毫无疑问。

秧歌流传于东北，当是自两千年前如《后汉书·高句丽传》记载的汉武帝刘彻以“高句丽为县，使属玄菟、赐鼓吹伎人”的中原汉族歌舞百戏传入东北地区以来的漫长岁月中。而由关东的地理地貌，人文习俗，多民族体系的歌舞、说唱、戏曲等民间艺术形式的相互渗透，以及东北人独特的性格与审美取向所决定的东北大秧歌个性，已在清代形成。万以辽南秧歌更为突出。东北大秧歌不仅与我国其他地区流行的秧歌一样，具有多样民间艺术形式或其形式元素的“杂沓灯街”形态，而且还具备了明显的关东地域特色，所以它才具备了产生二人转这种艺术形式的多元素聚合的基础。那些关东各民族民间艺术中的歌舞、说唱、戏剧的形式因素，即使在东北大秧歌中所呈现的是“杂沓”的或还未曾完成相融统一单摆浮搁的形态，二人转生成与发展的历程正是企图完成这种多元素的统一。

二人转的所谓“千军万马就是靠咱俩”，揭示了二人转艺术形式表现载体的“咱俩”，与这种形式要反映社会生活内容的“千军万马”所具有的矛盾与强烈反差。二人转艺术以东北大秧歌为母体，广泛吸纳前形成多元素的统一，表现出了歌舞性、说唱性、戏曲性“三重性”形态，就是在解决这种反差的矛盾对立统一中实现的。可以说二人转赖以生长的关东文化土壤质地的特殊性，造就了二人转艺术形态的独特性。正如黑格尔《美学》所强调的：“环境的互相冲突愈多、愈艰巨，矛盾的破坏力愈大。而心灵仍然坚持自己的性格，也就愈显示出主体性格的浓厚和坚强。”

一个二人转剧目，必然由一个戏剧故事构成，具备戏剧性的矛盾发生到冲突解决。但在具体展示戏剧情节、营造情境、塑造人物的学艺观众上，却是即不同于西方戏剧也不完全等同中国戏曲。二人转是继承与弘扬了中国美学写意原则，并在有限的条件下试图无限扩大。二人转所一直强调的与老百姓“不隔语、不隔音，更要紧的是不隔心”，就是时刻不忘与观众的情感意识沟通，在艺术展现过程里调动观众的想象力，完成形象之创造。意大利哲学家克罗齐认为：“形象观感就是对真实存在事物的感觉和可能存在事物的想象二者的无区别的混和。”二人转所营造的所有“形象观感”就是在演员、角色（亦剧中人物）、观众的三点一线聚焦下明晰的。

二人转的这种演艺观，使它得以将完整的故事，以叙事兼代言的结构中的戏剧成分与说唱因素随不同演出样式及体裁灵活地调整运用，并且把叙事性成分融入到以歌舞承载的形式框架内。正因为它源于对应歌舞的秧歌，所以其歌舞性的调和作用得到充分发挥。如《马前泼水》描写崔氏与赵石匠婚后生活，其中时空跨越、场景变换、境遇改变以及《冯魁卖妻》夫妻离家“路途篇”，均是以载歌载舞演唱完成。里面既有叙述又含代言、既有写意又有写实、既有体现又有体验，释解了戏曲与说唱等不同艺术形式元素的差异，弱化了它们之间的隔离性、排斥性而形成了多元素的统一性，从而融为一体。

二、  多层面的综合性

二人转艺术的多元素聚合统一，表现在歌舞性、说唱性、戏曲性的“三性兼容”的独特个性。同时牵系于它的演艺观念及显示主体性格的艺术自我表达方式，必然在它的剧本、音乐、表演、舞美等各个艺术层面，具有每个层面自身的及各个层面相关的密不可分的有机联系。这就是二人转艺术多层面综合性的含义。

二人转的剧本，从文学层面看，是具有叙事兼代言的诗体文学形式。它的表现题材很宽泛，大到历史名著，广到古今传奇、神话传说，小到民间故事等等。早期的二人转剧目中，有些是来自其他书曲说唱、民间小戏的脚本，有些剧目、甚至连同原来相关的曲调也被拿来演唱。但是不管是来自什么地方的题材、故事、人物及语言，只要是在关东大地上由二人转来表现，就形成了自己的风格。所以二人转的剧本，从选取题材表现的角度，结构故事的方法，语言特色的展示，到人物性格的显现，构成了二人转剧本文学层面自身的综合性。

然而作为表演艺术的二人转，同其他戏剧等表演艺术一样，剧本只是综合艺术的一个层面。剧本是平面的，尚未构成表演艺术的活化形式；剧本不是供案头阅读欣赏的，它不是一种独立的文学形式。因此，二人转的文学剧本，与音乐、表演，甚至舞台其他各方面因素的关联就显得尤为重要。它的谋篇布局与二人转艺术的总体特征是相辅相成的。文学的叙事及代言与戏剧结构情节发展、时空转换；语言风格与人物性格的塑造；“篇”、“段”运用与唱腔音乐的锲合；戏剧冲突的动作性与表演的“唱、扮、舞、说、绝”手段联系等等，构成了文学层面与二人转艺术其他层面的综合性关系。但是剧本文学是二人转艺术其他层面的综合性关系。但是剧本文学是二人转的音乐、表演、舞美等其他各个层面显示光彩的底版。好的文学剧本，可以使二人转艺术的本体特色得以发挥。闪烁着光彩的“篇”、“段”，潜含着优美的唱腔音乐旋律。鲜明的词格对比、生动的语言会爆发出音乐活跃的节奏律动。富于动作性的情节或情境，能产生优美的载歌载舞。

二人转剧本文学层面的综合性，体现着二人转艺术的文学网络。这种风格的形成，是经历了由文学与表演的二合一，到现代的两分离的层面关系。二人转过去没有专职编剧，无论是二人转戏班的班内或班外，没有人给二人转“打本子”。二人转艺人既是剧本的创作主体，也是艺术形式的表演主体。完全由艺人自己打本子，自编自演。即使是“捋叶子”拿来的唱本，他们也在演唱实践中进行两个方面的调整：一方面可能解决拿来的剧本及曲调对自己所操持的演唱形式的适应，对这唱本的结构内容或语言词句进行改造；另一方面也可能解决自己已掌握的演出形式及样式，对学习借鉴的外来曲目剧目的适应，解决自身的缺欠与不足。借鉴人家之长，丰富完善自己。这两个方面的调整，是在集中于对应东北人独特的性格与审美取向中进行的。二人转艺人强调的“什么玩艺什么唱法，什么地方唱什么玩艺”，指的不光是唱腔曲调，首先是剧本的题材内容及具体的表达方式。而剧本的结构、语言、“篇”、“段”的取舍是调整的基础。过去二人转艺人把自己演出的场合或对象分为若干类型，称做“唱屯场”（指在农村唱）、“唱山屯场”（偏远山区）、“唱子孙窑”（大户人家）、“唱金矿”、“唱煤矿”、“唱缸窑”、“唱木帮”、“唱大烟市”、“唱赌局”、“唱大兵营”、“唱秧歌会”、“唱洋沟板儿”（指城镇道边儿）、“唱说书馆”（亦称“拣板凳头儿”）等。二人转艺人就是根据这些不同的场合与对象，决定“唱什么玩艺”和怎样唱的。其中的剧本文学层面，包括故事结构的掂对、唱词语言的遗词造句等。经过一代又一代二人转艺人这种“编演合一”的创作方式对二人转文学的磨合，使二人转的诗体文学显示出了通俗自然、生动活泼的关东地区土俗风格与野性美韵。

新中国建立之后，二人转的“编演合一”情况有所改变。二人转的剧本文学创作得到拓宽与加强，突出表现在不同的历史阶段，涌现出了一批又一批反映现实生活的新剧目，对于一些传统剧目也进行整理，剔除了淫词脏口。同时也不容忽视的是由于剧本文学创作，剥离出表演主体而形成一个独立运作的流程工序，往往与音乐、表演等缺少有机联系，在体现与二人转整体艺术其他层面的联系上，在突出二人转艺术本体特色的程度上出现了错位与某种偏差。这是应该引起重视的。

二人转音乐从艺术的综合层面意义上说，是诗体文学与表演两个层面变为立体活化形式的融会贯通的血液。二人转的诗体文学要有音乐性，与二人转的音乐要有文学性同等重要。同二人转的剧本文学一样，过去二人转没有专业编曲，二人转的音乐创作与表演也是“二合一”的。所以二人转历史上曾被称为“编曲子”，即艺人自编自唱。无论是文学还是音乐，这两个层面与表演层面的“编演合一”，无疑为二人转艺术形式的多层面综合统一奠定了坚实的根基。所以二人转的音乐唱腔，才形成了具有独立修改的以曲牌联缀与板式功能变化相辅相成的多曲体结构形态。这种结构形态的形成，正是同二人转艺术的独特性孪生共存的。

二人转的音乐已形成了自我体系，其音乐层面自身的综合性，是赖于母体东北大秧歌中丰富的民歌、小调与“杂沓”并陈的其他各民族艺术形式的多种元素的音乐成分，长期兼容造化而形成的。曾有人认为二人转的主要曲牌如[胡胡腔]、[文嗨嗨]、[武嗨嗨]在音乐鲂上找不到与东北大秧歌在音乐方面的直接关联，而否定东北秧歌是二人转的源头。这恰恰忽略了二百多年来二人转自身所处的地域环境及其演变的活动状态。二停车场 音乐具有独立个性，是从它体系角度而言。因为二人转音乐体系，既不是以哪一个曲种或曲调为基本的主曲体发展，也不是哪一个原有腔系的曲牌联缀，而是经历了早期的杂曲杂陈，到逐步融合裂变，多元素聚合自成体系的过程。所谓早期的杂曲杂陈是指二人转初期除东北民歌、小调及民间音乐材料，包括东北各民族音乐外，还有由关内流传至东北的。有的直接拿过来用，如梆子、大鼓、上天平、什不闲、莲花落等。这其中有的被吸收溶解，有的经长期地域濡染而异化了风格也形成二人转味道了，如喇叭戏的“打枣”、“锯缸”，莲花落的“干咬”。而有些个性很强的声腔曲调如梆子，虽在《擀面》、《寒江》、《小天台》中使用，也是限于那个历史时期的一种借鉴模仿，而不能融入二人转唱腔体系。而二人转曲牌中的主要曲调[文嗨嗨]、[武嗨嗨]等则是来自二人转音乐体系形成过程中自我凝聚再造的结果。这两个曲牌的调式骨干音即

2 561即五声调式的商、徵、羽、宫。以6——2与5——1两个四度纵横交叉构成十字架如右图：

自商开始顺时针流动音调（2 5612—）已成为二人转至今常用的特征乐汇。这个极富东北特色的音调，极易在关东生活中寻觅到原型。而这几个调式音列，大凡在过去艺人及现在专业演奏员中，也自觉不自觉地成为拿起唢呐，操起板胡，溜溜音律、弦口的觉旋律。而[文嗨嗨]、[武嗨嗨]、[胡胡腔]就是在这个十字架音列循环状态下流动旋律的。由徵开始顺时针转是曲牌[文嗨嗨]与[胡胡腔]乐句骨干落音，由商开始逆时针转则是曲牌[武嗨嗨]乐句骨干落音。我国民族民间音乐从五声调式为基础的六声、七声调式音级及五度相生调式循缘关系，四度重叠、交叉的活性动态中，可变化产生出不同风格特色的音乐语汇与旋律。二人转音乐中主要曲牌的语汇是我国民族、民间音乐文化在东北地域历史独特文化环境中的个性演绎。

当然此说并不意味着艺人是按着这个十字架造出了文、武嗨嗨，而是用音乐特质的内在联系来认识这几百年的先人实践。这种正反循环关系，与音乐旋律发展变化的“倒影”重复是一致的。这种内在的关系还不能说明音调与律动的来源。但是从辽宁新宾流行的秧歌曲《采花》中“不难看出，《文嗨嗨》与《采花》在结构上调式上，特别是re,do,la,sol的落句格式上完全一致”。则证实了二人转主要曲牌确实来自东北秧歌。而在二人转唱腔中包括[文嗨嗨]、[武嗨嗨]、[红柳子]、[靠山调]等主要曲牌的那种二四板腔格的律动则完全与东北大秧歌乐舞的律动一致。

二人转音乐体系，不仅在纵向发展中是广泛吸收其他营养不断完成自我综合的，而在艺术层面的横向联系也十分重要。二人转音乐体系的综合性，正是适应于二人转艺术形式的多样式，及表现手段的丰富性与刻画人物的方式而存在的。从曲牌的个性与功能而言，既有长于叙事的，也有长于抒情的，还有适于激情的不同曲牌。同时在同一曲牌中产生不同的旋律及板式变化，以适于塑造人物，表达不同情感语言。丰富的音乐曲调中，有适于载歌载舞的，也有光舞不歌，或光歌不舞的曲牌。这就从音乐层面解决了二人转艺术形式中三种不同样式的音乐适应性，及与体现二人转艺术自身特色的其他方面联系的多种选择。

二人转的表演层面，集中概括为“唱、扮、舞、说、绝”。这五种手段，是二人转“以少胜多”、“删繁就简”演叙故事、塑造人物的过程中，演员进行艺术表演的系统技巧及功能。对表演自身的综合意义理解，这五种表演技巧是综合一体，不是孤立存在的。如：唱中舞、舞中绝、唱中扮、扮中舞等等，往往都是综合体现的。对二人转演员来说缺一不可，偏一即不全。

对于二人转艺术的其他层面来说，这五种功能与文学、音乐、舞美等必须是贴切紧密的互依互存。当然，不同题材、不同体裁的剧目，五种功法的运用会有所侧重，但是必须注重这些手段的综合运用，才能保持二人转艺术的本体特色。

二人转的舞台美术层面，自身的综合包括舞台设置、服饰扮相与道具运用。传统的二人转演出，台上放一彩桌，上悬双挎的打击乐，乐手们转在桌后。彩扇、彩棒、手绢、灯、碗、大板、手玉子等均置于桌上。把二人转表演的全部家当均展示于观众，演员与乐队同时在台上全开放敞露式地表演。这种舞台设置到后来才改变，彩桌挪于后台，使台上空空如也。二人转舞台上的空无，恰是适应二人转写意性原则，以赏表演为中心而转换场景时空。并且这种空无，便于工作于载歌载舞特点的发挥。拉场戏则用简单的桌椅点缀环境。

现代二人转出现了舞台设计，但无论怎样发展，二人转舞台的综合意义在于服从二人转总体艺术风格。二人转的服饰，历来比较简单，即使现在有了服装设计，也要符合二人转的艺术特点。由于二人转不固定扮人物，又要跳进跳出地扮演人物，所以呈现中性状态又具有剧目个性是设计的追求。手持道具则根据不同剧目、不同人物并结合展示绝活而设置。

三、  多样式的同一性

东北二人转艺术，以二人演唱的“双玩艺”及以其为核心派生的一人演出的单出头，多人演唱的拉场戏这三种基本演出样式而已构成独具特色、相对稳定的自我体系。从二人转艺术形态的孕育、形成、发展，到其形态内部演出样式的派生过程，及其三种基本样式的内在联系，我们不仅可以看出它以“双玩艺”为核心由“双”而“单”、由“双”而“群”地双向发展的丰富潜质，而且还可以看出它体系的形成，不是模拟任何已有的艺术形式或样式的再造，而完全是沿着二人转自身的运动规律，在历史的实践中造就而成。二人转艺术形态的本体特征由三种基本样式的同一性体现，认识这种同一性，对于东北二人转艺术的进一步发展，能巩固与增强自觉性，减少盲目性。

半个世纪以来，由于社会条件的改变，二人转从业者的成分改变，使二人转步入了一个新的历史发展时期。新中国建立后，一批有识之士投入到对二人转这种民间艺术的学习研究中，一批批新文艺工作者投入到二人转表演行列。二人转开始出现了专业的编剧、作曲、导演等各艺术层面的专职人员，东北各地有了相当数目的公办二人转专业艺术表演团体。历史的实践证明，正是有了这些基本条件，二人转艺术无论在挖掘传统、开展理论研究方面，还是通过继承传统剧目及面对现实生活创作新剧目的艺术实践中，均取得了长足的发展。但是不管怎样发展，只有把握了二人转艺术多样式的同一性，才不失二人转艺术的本体特色。

作为意识形态领域的文化艺术，历来受经济基础的制约与社会政治背景的影响。正如社会主义初级阶段难免出现经济的、政治的曲折一样，二人转在这一历史阶段同样地出现了运行轨迹的扭曲。比如对上二人转的改造，始有准纲准词、定腔定谱，改变“跑梁子”，剔除“脏口”，益于净化。然而在“政治工具论”束缚下矫枉过正，却跌了二人转灵活、土俗、风趣的本体特色。这一点由于政治背景及计划经济下政府对剧团和统管、统养，使二人转蓼人日久成习，已不以为然。要么把二人转“歌舞化”，要么想“戏曲化”，出现了某种“脱俗奔雅”的倾向。二人转在东北大地的群众基础深厚，那些过去时隐时现的民间小班，改革开放以后纷纷“揭竿”而起，十分活跃。二人转进入现代，呈现出了民间班社与专业剧团两个层面活动态势。面对市场经济的社会条件，对二人转艺术来讲，作为表现载体的这两个层面均存在某些弊端。有相当数量的民间班社党员，出于经济利益驱动而附庸鄙俗，把二人转早已抛弃的糟粕不仅重新拣回且有进一步发挥，有的几乎到了根本上台不唱正戏，尽显肮脏之能事。这种演出样式，同样是脱离二人转艺术的本体。在市场经济条件下，二人转面向新世纪，无疑要迎接新的考验。

二人转艺术形式，以三种基本样式显出出相对稳定的同一性，并非意味着它不存在再发展的可能。近五十年中曾出现过的二人转群舞、群唱（坐唱）、二人戏等，就是二人转演出样式的丰富与探索。其中有的节目如坐唱《处处有亲人》、二人戏《买菜卖菜》均给观众留下深刻的印象。二人转有生以来就是关于广泛吸收与借鉴的。我们认识同一性，旨在把握二人转艺术本体特征的基础上大胆创新。二十世纪九十年代出现在中央电视台春节晚会上的所谓音乐小品《麻将豆腐》、《过河》，虽未冠以二人转之名，谁能说它与东北二人转艺术没有同一性呢！